4V CUATRO VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX

(SI TE ES ÚTIL EL TEXTO, PUEDES EMPLEARLO SIN PROBLEMAS, MI ÚNICA SOLICITUD ES QUE AÑADAS LA REFERENCIA: Vargas, J. de Jesús. 4V Cuatro Vanguardias Artísticas del Siglo XX. + el domicilio electrónico y la fecha de consulta).

Este ensayo es parte de un trabajo mayor, que incluyó un ejercicio escénico bajo los principios contenidos en las poéticas de las 4 vanguardias tratadas.

Esta entrada tiene prácticamente el 80% de las visitas a mi blog y sólo un comentario. Me haría feliz confrontar ideas, recibir críticas y hacer amigos de toda la América latina.

1.1 Las vanguardias artísticas del siglo XX: el fenómeno y las ideas.

El Fenómeno.
La palabra vanguardia proviene de la expresión francesa avant-garde: grupo de avanzada, exploración y reconocimiento en una batalla.
Vanguardia es un término que conserva el espíritu de su origen militar y fue aplicado metafóricamente al conjunto de expresiones artísticas surgidas en el final del siglo decimonono y principios del vigésimo; manifestaciones artísticas que, a poco más de cien años de distancia, son denominadas genéricamente por las historias del arte como “vanguardias históricas”.
Las connotaciones presentes en el concepto original - como ser un número reducido de individuos, que va al frente en el campo de batalla, con espíritu belicoso y de aventura, para descubrir y conquistar territorios y, así, propiciar el avance de su ejército- son trasladadas a los movimientos que se proponían ir al frente del arte con sus propuestas estéticas, pero ser artista de vanguardia significó más que eso, significó rebelión, ruptura y renovación.
Prácticamente todos los textos especializados o de consulta general, en el análisis de las vanguardias artísticas, coinciden en la vocación de éstas por combatir el gusto y el arte burgueses; habrá de convenir, entonces, en que la lucha se enfoca hacia el mecanismo esencial del capitalismo, la economía de mercado. Las vanguardias rehúsan convertir el arte en mercancía, en objeto de consumo suntuario producido según las expectativas de ese mercado. Para las vanguardias lo más importante será la acción libre en el arte y en la vida.

El rechazo al pasado, a la tradición y a los discursos imperantes, les puso como blanco obligado, las reminiscencias del Romanticismo y el Realismo-Naturalismo imperante, sus referencias históricas inmediatas. No más la mímesis de la naturaleza, parece ser el principio unificador de las vanguardias artísticas del siglo XX, acompañado por una libertad creativa sin restricciones.
Por supuesto, a pesar de que en varios discursos se sostiene la idea de “tabula rasa” como comienzo inédito del arte, no se puede dejar de citar, como antecedente de la ruptura estética, a Alfred Jarry quien escandaliza, en 1896, a los espectadores reunidos para presenciar el estreno de Ubú Rey, por su lenguaje literario y escénico. Jarry ejerce la provocación consciente, plantea situaciones y textos absurdos que presenta en forma grotesca. La invención de un sistema de la sinrazón, bautizado como “Patafísica”, será influencia determinante, desde el Futurismo hasta el Teatro del Absurdo.

Este afán innovador de las vanguardias, llevó a una transformación de los códigos en la producción artística, en la plástica, música, literatura y artes escénicas, como se verá más adelante.
La rosa de los vientos vanguardistas traza, en cada movimiento, rutas que a veces se cruzan, coinciden o se oponen. Por esto, es que Renato Pogglioli, famoso por ser de los primeros en teorizar la aventura estética de las vanguardias artísticas, en los años sesentas, apenas aventura en su Teoría del Arte de Vanguardia, cuatro momentos por los que éstas han de atravesar: Activismo, antagonismo, nihilismo y agonismo .
El primero, activismo, como una actitud vinculada al espíritu de aventura, que genera prácticas de irrupción en la vida pública, traducida en actos de rebeldía y reto al statu quo.
Antagonismo, como realización de actos caracterizados por la violencia, hostilidad y repudio, contra el pasado, la tradición y las academias: es el parricidio metafórico en las artes.
Nihilismo, no sólo como negación del pasado, sino como labor de destructora de todo acervo histórico. Este tercer momento prepararía el advenimiento de la realización plena de sus ideales estéticos.
El cuarto momento, agonismo, implicaría el punto de partida, el nuevo origen; en medio del caos, la catástrofe, las ruinas del arte institucional, daría inicio, desde un presente sin ataduras, el arte libre. Arte libre que, sin embargo, nunca sería más que utopía, porque este cuarto momento significó la disolución del movimiento en la mayor parte de los casos.
El ideal vanguardista, “cuya meta es devolver el arte a la praxis vital” (Bürger 62), es el intento de romper la idea del arte como práctica autónoma, en que el producto artístico es considerado siempre como creación individual, como producto de una genialidad desvinculada de cualquier acción cultural o, de las prácticas rituales, intento fallido desde el punto de vista de autor: “Esto no ha sucedido y acaso no pueda suceder en la sociedad burguesa”(Bürger 109).
Del trabajo de Adolfo Vázquez Rocca se infiere que las vanguardias al entrar en crisis son asimiladas al statu quo, y pasan a formar parte de la academia y del inventario de los museos, convirtiéndose en los clásicos contemporáneos, es decir, son la tradición del arte moderno . Vázquez atribuye cierta ingenuidad al espíritu de ruptura con que las artes reaccionan al inicio del siglo XX:
“La primera suposición vanguardista cuestionada por el postmodernismo, es la de una radical ruptura con la tradición sacralizadora de las Bellas Artes, subestimando cándidamente la habilidad con que el sistema de convenciones institucionales habría de reingresar el gesto iconoclasta al inventario calculado (razonado) de las desviaciones permitidas, neutralizando así el ademán irreverente y reeducando el exabrupto”.(Vásquez)

Eduardo Subirats coincide con Bürger en la palabra “praxis”, pero le da un sentido diferente, habla de una praxis absoluta, generadora de una nueva realidad desde la actividad artística; Sostiene que la estética vanguardista no es sólo una revolución de la forma, como en las anteriores escuelas históricas, sino la “comprensión extensa de la creación artística como una actuación social de dimensiones a la vez formales, éticas y civilizatorias”(Subirats 95).
Subirats no acepta las tesis del fracaso histórico, ni de la victoria parcial, ni de la funcionalidad temporal de las vanguardias, por el contrario, opina que éstas tomaron el mando que los valores y conceptos, por ellas generados, son vigentes “por la sencilla razón de que los encontramos por doquier: definen nuestro urbanismo y dictan las pautas de nuestra publicidad, sus ideas estéticas se reiteran en la teoría de los fractales y explican la racionalidad inherente a nuestros objetos de uso… La sustitución de la experiencia reflexiva y subjetiva por un «automatismo» de carácter transubjetivo fue anunciada programáticamente por el surrealismo antes de cumplirse universalmente en el espectáculo mediático moderno…”(Subirats 99); Es decir, que han cumplido su propósito estético y también civilizatorio; continúan de manera consciente o inconsciente, rigiendo la producción artística dominante en los albores del siglo XXI.
En cualquier hipótesis que se tome, en torno al sentido histórico o su vigencia, no se encuentra objeción en reconocer a las vanguardias históricas como influencia determinante del arte actual.

Las Ideas.
El siglo XIX fue, para occidente, la consolidación del Capitalismo. El mundo entero vivió la transición, en los modos de vida, más acelerada y más radical, desde que los humanos habitan el planeta. La multiplicación de las fábricas y el sistema de mercado, demandaron el desarrollo de las ciencias y de la tecnología.
Augusto Comte ofrecerá el soporte filosófico, para sustentar las expectativas humanas, acordes con esta etapa de la modernidad, a través del Positivismo.
La observación, la búsqueda de relaciones causales, el control de las variables, el registro del dato positivo, el establecimiento de leyes generales y la predictibilidad, serán rasgos de este pensamiento anti-metafísico, de corte pragmático, que impondrá la agenda del progreso.
Esta óptica aparejada con el desarrollo tecnológico, hacen iniciar el siglo veinte con barcos a vapor, ferrocarriles, telégrafo, motor de combustión interna, cinematógrafo, bombilla eléctrica, etc. Herencia del siglo precedente, que termina orgulloso de sus conquistas y visualiza un futuro de progreso, sustentado en el optimismo de la modernidad, optimismo que torna en pesimismo conforme avanza la nueva centuria.
Carlos Marx, por su parte, desarrolla una interpretación de la historia, que tiene como motor la lucha de clases para la formación y transformación de los Modos de Producción. El Materialismo Histórico, hace la crítica del capitalismo, denunciándolo como un sistema injusto, basado en la explotación y enajenación del hombre por el hombre; la filiación a este pensamiento, traerá como consecuencia las revoluciones sociales del siglo XX y, dirigirá buena parte del pensamiento político de los artistas, traducido en un arte militante.
Carlos Darwin publica El Origen de las Especies en 1859, donde expone su Teoría de la Evolución, bajo los principios de selección natural y adaptación. Darwin da, así, un duro golpe a las creencias religiosas y pseudocientíficas sobre el origen del hombre.
Sigmund Freud enuncia la primera tópica de la teoría psicoanalítica en 1896, la segunda tópica aparecerá veinte años después, pero de ambas se desprende una naturaleza humana básicamente irracional. Esta posición es radicalmente opuesta al espíritu de la modernidad que enarbola a la razón y la voluntad, como esenciales al hombre. En 1899, Freud ha terminado La Interpretación de los Sueños, libro que influirá particularmente en la estética surrealista, al dar soporte teórico a la exploración del mundo onírico.
Nicola Tesla derrota en su tierra y en su terreno al soberbio Edison, imponiendo el sistema de corriente alterna, sobre la corriente continua, para el abastecimiento de energía eléctrica en las principales ciudades de la Unión Americana y, ha demostrado la superioridad de la lámpara de pastilla de carbono en relación con la bombilla de filamentos incandescentes. Sin embargo, será la bombilla de Edison, unida a la corriente alterna de Tesla, lo que revolucionará la iluminación de las ciudades y los teatros en el siglo XX.
Federico Nietzsche pregona la muerte de dios. El hombre está solo y ha de combatir la mediocridad para poseer un espíritu libre, objetivo del superhombre caracterizado por ser dueño de sí y de su vida. Nietzsche ofrece una visión nihilista de la existencia humana, que aterrizará, como semilla en tierra fértil, en la cosmovisión de las juventudes afectadas por la Primera Guerra Mundial, además de ser precursora del Existencialismo como postura filosófica.
Alberto Einstein, enuncia su Teoría de la Relatividad Especial en 1906, donde el tiempo es una coordenada más en el espacio. En 1916, aparecerá su Teoría General de la Relatividad que ofrece una explicación a las fuerzas gravitacionales entre masas. No sólo revolucionará la Física, también tendrá impacto en discursos de carácter filosófico. En la literatura y la cinematografía, influirá particularmente en el terreno de la ciencia-ficción.
Los nuevos conocimientos científicos, los desarrollos tecnológicos y las visiones emergentes del mundo, fueron todo un caldo de cultivo para la ruptura con las preceptivas valores y creencias de toda índole en los albores del siglo XX.
Las revoluciones sociales, las guerras internacionales, particularmente la Primera y Segunda Guerras Mundiales, así como la depresión económica, serán el contexto que determina otra característica de los artistas vanguardistas: La militancia. La filiación estética será, al mismo tiempo, la adhesión a alguna postura política que va desde los extremos ideológicos, hasta la negación de alternativa alguna, pero nunca la neutralidad. Las artes dejarán de ser condescendientes con la clase dominante y sus gustos. Las artes serán promotoras de visiones y prácticas de orden político, a partir de una praxis demoledora de valores y tradiciones en el arte y en toda esfera de la vida social, desde el ejercicio libre de la sexualidad hasta la toma de las armas.

Del listado de escuelas, movimientos y tendencias artísticas del siglo XX, surgidas antes de la Segunda Guerra mundial, consideradas vanguardistas, destacan entre otras, Faubismo, Cubismo, Abstraccionismo, Constructivismo, Creacionismo, etc. Sin embargo, este proyecto se circunscribe en cuatro de las primeras vanguardias artísticas, consideradas como generadoras de posibilidades heurísticas para el arte posterior, especialmente literatura y artes escénicas, o bien, matriz del lenguaje escénico en el arte de la performance actual: Futurismo, Dadaísmo, Expresionismo y Surrealismo.
Los perfiles desarrollados de las cuatro vanguardias, tienen como límite la información suficiente para sustentar conceptualmente el trabajo escénico de 4V; se centran, por tanto en las propuestas estéticas derivadas de sus manifiestos y en los artistas más representativos de cada una.

1.2 Expresionismo : Contexto y perfil.

“El espectador se acostumbró demasiado
a buscar la coherencia externa de los
distintos elementos del cuadro. El periodo
materialista ha conformado en la vida, y
por lo tanto también en el arte, un tipo de
espectador incapaz de enfrentarse simplemente a
la obra (en particular el llamado experto en arte),
en la que lo busca todo (imitación de la naturaleza,
la visión de ésta a través del temperamento del artista,
es decir, de su temperamento, ambientación,
pintura, anatomía, perspectiva, ambiente
externo, etc.) excepto la vida interior del cuadro y
el efecto sobre su sensibilidad”.(Kandinsky 93)

En el diccionario de la Real Academia de la Lengua (RAE), la palabra “expresionismo” se define así: “Escuela y tendencia estética que, reaccionando contra el impresionismo, propugna la intensidad de la expresión sincera aun a costa del equilibrio formal”.
El expresionismo se opone al impresionismo al considerarlo superficial e intrascendente por su búsqueda de efectos ópticos y sus temas, no necesariamente por su técnica, que seguirá empleándose. La pintura, desde esta visión crítica, ha de demostrar las verdades y necesidades “interiores” del artista; el lienzo no será foro costumbrista, ni retrato o paisaje con un vínculo objetivo con la realidad. En el sentido platónico, la realidad objetiva, no es más que apariencia y, por ello, no interesa a este movimiento artístico que, en forma mayoritaria, se asocia filosóficamente con posturas idealistas; se trata, para los expresionistas, de mostrar la vida interior de los seres humanos, de dar cuerpo a la subjetividad y las emociones. El artista se alejará de la “realidad objetiva”, inclusive en uno de sus extremos de cualquier intento figurativo, en aras de expresar esa verdad y esa necesidad interiores y subjetivas, de manera abstracta: las formas distorsionadas o exageradas, los contrastes violentos de color, luz y sombra, los trazos con diferentes grados de intensidad, serán el código de la expresión emocional. La figura humana idealizada bajo parámetros de belleza heredados del clasicismo, no aparece en el expresionismo, lo “feo” cobra sentido estético si es expresión de la vida emocional de los seres humanos.
Sin configurarse aún como un movimiento artístico, de modo explícito, el expresionismo se manifiesta desde finales del siglo XVIII, Francisco de Goya realiza una serie de grabados a los que llama Asuntos Caprichosos (Hasta la muerte, El sueño de la razón produce monstruos, por mencionar algunos ejemplos) en los que se hace una crítica social, mostrando en forma distorsionada imágenes que, con gran sarcasmo y poder expresivo, exponen vicios, errores e injusticia en la sociedad de su tiempo. Décadas después, a finales del s. XIX, Edvard Munch (El grito, La cámara mortuoria) expresa la angustia y la soledad del ser humano; Vincent Van Gogh , en la obra posterior a su internamiento en el manicomio de Saint Remey (Cipreses, La noche estrellada, Trigal con cuervos), muestra el tormento emocional de su propia existencia con admirable profundidad psicológica, bajo su visión tétrica y pesimista de la realidad. Munch y Van Gogh, son referentes obligados del expresionismo en cualquier historia del arte.
Los primeros grupos propiamente expresionistas son: Die Brücke (El Puente) fundado en 1905, fue integrado por Ernst Ludwing Kirchner, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein, Ott Müller y Emil Nolde, en busca de la expresión instintiva y temperamental y Der Blaue Reiter (El jinete azul) encabezado por Franz Marc, Kandinsky, y Paul Klee, en 1911, con una propuesta de búsqueda espiritual mediante la expresión del yo interno.
Si bien es cierto que el término expresionismo se aplica inicialmente a la pintura, sus conceptos serán llevados a otras artes, desde la literatura, hasta la cinematografía. En los nuevos terrenos, el expresionismo encontrará cabida en todo tipo de pensamiento; la expresión emocional y las visiones del mundo estarán representadas desde sus vertientes religiosas y ateas, de izquierdas y derechas: El expresionismo constituyó un poderoso vehículo de comunicación estética e ideológica para todos.

La literatura expresionista será alimentada por la Gran Guerra; las acciones y consecuencias de la conflagración bélica determinarán el desarrollo de la sensibilidad de los escritores, que pasarán a formar parte de esta estética. Ernst Toller escribe en su libro autobiográfico: “La guerra me convirtió en enemigo de la guerra, reconocí que la guerra era la fatalidad de Europa, la peste de la humanidad, la vergüenza de nuestro siglo…” (Toller 69)
En el plano estético, la literatura expresionista no rompe del todo con el naturalismo, se nutre de él, la diferencia está en el tratamiento enfático de la vivencia emocional cuyo anclaje encontramos en el romanticismo. Walter Muschg lo resume así:
“Como revolución literaria, el expresionismo parte directamente del naturalismo, y de forma indirecta de los movimientos ‘Junges Deutschland’ (joven Alemania) y ‘Sturm und Drang’ (Tormenta e ímpetu). Existe un expresionismo del tipo racional-naturalista procedente de Marx, Darwin, Haeckel, Freud, Zola, Ibsen y Wedekind. Sus más conocidos representantes son Alfred Dôblin, Carl Sternheim, Georg Kaiser y Bertod Brecht. El centro de esta ala izquierdista se encontraba en Berlín, donde nacieron focos de un activismo radical en torno al Neopathetisches Cabaret de Kurt Hiller, fundado en 1910 y del semanario Die Aktion de Pfemfert. Allí la literatura adquirió un compromiso, y quiso cambiar al mundo”.(Muschg 23)
La vida interior de los seres humanos, expuestos a situaciones extremas como la guerra y sus consecuencias es una de las vertientes temáticas. El expresionismo plantea, también, y de manera recurrente, la deshumanización provocada por la mecanización del mundo moderno.
Expresionismo y Futurismo son movimientos contemporáneos, se conocieron e interactuaron, sin embargo los expresionistas ven en la máquina y su impacto en la vida urbana, un riesgo que se debe superar.
Los futuristas depositan en la máquina y la mecanización la justificación de sus ideales, en tanto que el expresionismo se preocupa por la acelerada industrialización, por la mecanización de los procesos productivos y por una vida urbana, que convierte al ciudadano en sólo una pieza en el engranaje de la gran máquina, que es la sociedad moderna. Reacciona, también, contra la violencia, el militarismo y la política de su tiempo. El miedo a la soledad y el temor a la convivencia son una paradoja de ese hombre moderno, condenado a vivir agobiado y angustiado.
En gran parte de las variantes del discurso expresionista, la producción dramática, narrativa y lírica, posee una idea unificadora: el surgimiento del “hombre nuevo”.
Hombre nuevo en oposición al hombre decadente –el advenimiento de una nueva era que reemplaza la cultura que muere-, en algunos casos expresada bajo una lógica de religiosidad similar al cristianismo; sin embargo, el hombre nuevo aparece también en la lógica nihilista bajo la oposición entre el superhombre y la bestia de Nietzsche, el superhombre, entendido como aquél que se libera de la esclavitud para con un dios , significa la ruptura con el idealismo trascendente y, en términos actuales, el empoderamiento del humano; el hombre nuevo inferido del darwinismo que, en la hipótesis evolutiva, presupone la llegada de generaciones mejor dotadas que las antecedentes; o bien el hombre nuevo de la sociedad sin clases, de la utopía marxista, que será recuperado por el teatro de Brecht.
La Metamorfosis y El Proceso de Franz Kafka son ejemplo en la narrativa de otra variante: aquella que hace una crítica mordaz y sarcástica de la sociedad, al tiempo que expresa la tragedia individual; son también un modelo de la aplicación estética del grotesco en la prosa expresionista: los personajes son dibujados prácticamente como caricaturas en el proceso de degradación de la condición humana y con situaciones que llevan al lector de un patetismo trágico al humor de corte fársico. En la obra kafkiana puede apreciarse también un manejo simbólico que denota la influencia del pensamiento freudiano en que se desvela el subconsciente, los mecanismos de defensa y el mundo onírico.
Georg Kaiser, autor de Gas y Gas II y Ernst Toller, autor de La transformación y Hombre-masa, ambos dramaturgos emblemáticos del expresionismo, escriben obras dramáticas con el tema de la salvación de la humanidad, en discursos pacifistas y mesiánicos. Si bien se les puede acusar de ingenuidad o desconocimiento de la magnitud de los intereses y las fuerzas económicas y bélicas en juego, a las que oponían la razón y el amor , no se pueden dejar de reconocerse las innovaciones de su dramaturgia, caracterizada por una estructura episódica, con personajes que no corresponden a un carácter individual sino a tipos sociales o alegorías; sus parlamentos están llenos de oraciones inconclusas, abundan las interrogaciones que de forma indirecta sirven para interpelar al espectador, los textos son fragmentados por pausas que enfatizan la presentación de imágenes poderosas y sugestivas:
“La condensación de un sentimiento o idea en un gesto puede centuplicar el efecto en el espectador, sobre todo cuando el silencio prolongado hace resaltar el movimiento escénico de los actores (Por ejemplo: en Los burgueses de Calais de Georg Kaiser)”(Wamba)
Sin duda el preámbulo del Teatro Épico de Bertolt Brecht.
Baal es una obra en que la dramática y la lírica se reúnen, es un texto escrito por Brecht a los veinte años y representa su filiación temporal al expresionismo. El protagonista puede interpretarse como un anti-héroe romántico, que se complace en transgredir todo valor burgués, llevando hasta sus últimas consecuencias las pasiones y los apetitos carnales, sin embargo, también puede leerse como alegoría de la degradación humana, de un ciclo que concluye con la muerte y, por lo tanto, el anuncio de una nueva era. Una tercera interpretación es recuperada por Armando Partida(Partida 154) al citar a Bernard Dort, quien considera Baal como una parodia que emplea los recursos del lenguaje expresionista en contra del mismo movimiento: “no describe una pasión o una decadencia… sino un estado”. Si este texto es una ironía, entonces Baal sería un bosquejo del teatro épico.
El personaje como representación de la especie humana en determinadas circunstancias o como alegoría arquetípica, es una de las innovaciones del Expresionismo en la construcción dramática, en relación con el teatro de Ibsen; escénicamente rompen, también, con el teatro ilusionista de Antoine y su cuarta pared. Igual que Gordon Craig, el teatro expresionista se aleja de la mímesis de la naturaleza; lo que observa el espectador al presenciar el hecho teatral son ahora formas sintéticas, simbólicas o abstractas de la realidad.
La escena expresionista es alimentada por las ideas de Adolphe Appia y Max Reinhardt, ambos con la idea coincidente de la generación de atmósferas. Appia enfatiza el valor de la iluminación en la modelación del espacio, un espacio que se entiende como parte de la realidad interior del personaje y no como descripción de su entorno, un espacio que se constituye en elemento rítmico de la representación y que construye a partir de juegos de niveles y volúmenes, escaleras, planos inclinados, contrastes de luz y sombra, elementos verticales y horizontales. Reinhardt, como Appia, pero con mayor precisión, sostiene la autonomía del director en relación con el autor dramático, de la partitura escénica en relación con el texto literario. Reinhardt, como Meyerhold en su biomecánica, se rige bajo un principio de economía, tanto actoral como escenográfica:
“Incluir el mueble, la mesa, la silla entre los propios medios de expresión. Nada accesorio. No será incluido como mera decoración ni un mueble que no intervenga en la acción. Pues cada movimiento, cada mirada, cada recorrido, cada pausa debe significar algo y expresar algo, ni una mirada, recorrido, movimiento o pausa casual o insignificante”.(Reinhardt 219)
Reihardt aporta, también, al teatro expresionista la escena neutral: cámara negra apoyada por efectos lumínicos violentos y dinámicos con iluminación cenital para el personaje central .
Establecer una relación más estrecha con el público fue una preocupación central en el teatro de Reinhardt, a veces la separación estará dada apenas por la cortina de luz, como en su “Kammerspiele" (teatro de cámara), también explorará con escenarios circulares para romper la relación frontal .
“Max Reinhardt, que revolucionó las tablas con una concepción pedagógica del drama. Como en el teatro medieval, la escena estaba apenas separada del público, marcada a veces únicamente por las luces. Los escenarios eran giratorios como los había utilizado Appia, pero les agregó la proyección de diapositivas,filmes y altoparlantes que con la escenografía simbólica quebraban de manera radical la ilusión de realidad”.(Wamba 15)
Finalmente, como rasgo distintivo del teatro expresionista, no puede dejar de mencionarse la máscara. Instrumento que oculta, pero que a la vez redimensiona la realidad como una lente de aumento; exagera, pone en relieve, revela lo que, por cotidiano, no es procesado por la conciencia, así, la máscara se convierte en un poderoso elemento expresivo para la representación de lo que está fuera del alcance de las estéticas realistas. La máscara en el expresionismo se empleó como objeto físico que cubre el rostro y, como construcción del gesto; en ambos casos se cumple la función de representación de arquetipos y vehículo de expresión emocional.

Futurismo: Contexto, perfil.

“Destruir en la literatura el ‘yo’, es decir toda la psicología.
El hombre completamente deteriorado por la biblioteca y el museo,
sometido a una lógica y a una sabiduría espantosa, ya no ofrece
ningún interés. Por lo tanto debemos eliminarlo de la literatura
y sustituirlo finalmente por la materia cuya esencia se debe
alcanzar a golpes de intuición, cosa que no podrán hacer jamás
los físicos ni los químicos”.(Marinetti)

Filippo Tomasso Marinetti redacta en 1909 el primer manifiesto futurista, que es publicado el 20 de febrero del mismo año, en Le Figaro. Este texto y este hecho, marcan el inicio formal de un movimiento, que llevará a los extremos la exaltación de la vida moderna; constituye una oda a la mecanización, la industrialización, los desarrollos tecnológicos y al ritmo frenético de la vida urbana.
La máquina, la velocidad, la técnica, el metal, son símbolos y el eje de un discurso violento que se opone a toda tradición,
El Futurismo, como la mayoría de las vanguardias, posee un carácter militante vinculado a posiciones políticas, en este caso se transita desde el anarquismo hacia un nacionalismo, que aterrizará en una franca adhesión al régimen fascista de Mussolini. Marinetti logrará, incluso, ser condecorado por su participación en campañas militares. Su amor por la guerra, conocido ya en sus manifiestos, es llevado hasta sus últimas consecuencias como ejemplo de la actitud vanguardista, que incluye todas las esferas de la vida.
La primera década del siglo XX está marcada por graves conflictos a nivel internacional, en Italia continúan las disputas por territorio con el Imperio Austro-Húngaro y es en ese escenario, que un grupo de artistas hacen campaña a favor de la integración italiana, promoviendo la intervención armada contra los austriacos, con el fin de recuperar territorios que consideraban italianos.
Se considera el doce de enero de 1910 la fecha en que se presenta, por primera vez, una “serata” de corte futurista, en la ciudad de Trieste. En esta velada y en las que le siguieron ese año, Marinetti lanza arengas a favor de la guerra, apela al patriotismo, pregona la abolición de las tradiciones y el desprecio por el arte académico y comercial. Aun años después, como elemento teatralizante de su performance, continúa la campaña contra Austria quemando banderas de este país.
La producción literaria de Marinetti, lleva la huella de poetas simbolistas como Gustave Kahn, quien habría de ofrecerle también el contacto directo con Alfred Jarry en 1903. Le Roi Bombance (El Rey francachela, también traducido como El Rey Jolgorio) es una especie de confesión de la admiración que Marinetti sintió por el creador de Ubú Rey, de quien recupera elementos del Gran Guiñol, la Comedia del Arte y de las sátiras breves de tradición francesa. Jarry, por su parte, mostró simpatía por el joven italiano, a quien le ofreció palabras de reconocimiento.
Marinetti tuvo la virtud de convocar, para el Futurismo, a artistas de diversas disciplinas, aglutinados ya por las convicciones políticas ya por la convergencia en sus objetivos estéticos.
Francesco Balilla Pratella y Luigi Russolo serán los músicos emblemáticos del Futurismo; desarrollan El Manifiesto técnico de la música futurista de 1911 donde exponen como principios el atonalismo, la enarmonía, la polifonía en sentido absoluto y el ritmo libre.
Russolo plantea en El Arte de los Ruidos: “experimentamos infinitamente más placer al combinar idealmente ruidos de tranvías, de autos, de coches y de multitudes chillonas que al escuchar aún, por ejemplo, la Heroica o la Pastoral(Russolo). Por sus experimentos se le considera precursor de la música concreta.
Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Luigi Russolo escriben el Manifiesto de los pintores futuristas (1910), en él exponen su necesidad de trascender el color, la forma, el instante detenido, para plasmar la propia sensación dinámica; Para repudiar la vulgaridad, la pedante mediocridad académica y el culto fanático a lo antigüo y carcomido. El Manifiesto técnico de la pintura futurista es firmado por los tres primeros, además de Severini y Giacomo Balla.
Balla interpreta los principios futuristas en obras como Niña que corre por el balcón, donde reproduce varias veces la imagen de una joven para dar el efecto de dinamismo y movimiento; por su parte, Boccioni en su escultura Formas singulares de continuidad en el espacio muestra un hombre caminando, del cual se percibe la estela dejada, ya por la fuerza del viento, ya por la velocidad. El mismo Boccioni dibuja la caricatura de una velada futurista; en ella nos revela un instante de simultaneidad y síntesis de las seratas, verdaderas performances en que se conjuga la obra plástica, la música, la poesía y las artes escénicas sobre una estructura adoptada del teatro de variedades, que será el modelo ideal para los propósitos propagandísticos del futurismo.
En relación con el teatro, el futurismo generó varios manifiestos, tres de los cuales son fundamentales para llevar los planteamientos doctrinarios generales a la realización concreta del hecho teatral: El Manifiesto del Teatro de Variedades en 1913, el Manifiesto del Teatro Sintético Futurista en 1915 y el Manifiesto del Teatro de la Sorpresa en 1921.
En el primero de ellos(Marinetti), se exalta como virtud principal del teatro de variedades, el no tener tradición y el haber nacido en la era de la electricidad. Un teatro sin dogmas ni maestros, ágil, entretenido, lleno de humor y sorpresas. La sala de música, como espacio del teatro de variedades, es concebida como síntesis de la humanidad en que la sensibilidad futurista se puede manifestar en todo su esplendor y difundir las ideas del nuevo mundo:
“El Teatro de Variedades es la única escuela que podemos recomendar a los adolescentes y a los jóvenes talentos, ya que explica de modo incisivo y rápido los problemas complejos y los acontecimientos políticos más complicados”.
El público, usualmente menospreciado y agredido por los futuristas, en el teatro de variedades no será en adelante un “estúpido voyeur”, participa activamente cantando, haciendo ruidos, interpelando a los músicos y actores, creando situaciones que ponen a prueba la habilidad y talento de estos últimos. Se reconoce al music-hall, el cabaret y el circo, como los espectáculos más cercanos a la sensibilidad futurista. De algún modo, pese a la negación sistemática de todo pasado, se percibe en este manifiesto, una actualización de la Commedia dell'arte.
El segundo manifiesto, firmado ahora por Emilio Settimelli y Bruno Corra, además de Marinetti está fechado el 18 de febrero de 1915, ya iniciada la Primera Guerra Mundial. Los futuristas exponen en los primeros párrafos del Manifiesto del Teatro Sintético Futurista, que es el teatro la única manera de infundir el espíritu guerrero de su momento, al pueblo italiano.
En este documento se plantean dos criterios básicos: el teatro ha de ser sintético y atécnico (Settimelli): Brevedad y dinamismo en la presentación son las estrategias propuestas para un teatro atractivo, sorpresivo y eficiente; de forma explícita se plantea una ruptura con la tradición dramatúrgica que llamamos aristotélica. Se mofan, por igual, del autor dramático y del público que gusta de las representaciones de carácter realista.
En el mismo texto se repudia cualquier intento de verosimilitud y el intento de explicar todo de manera detallada, considera “estúpido” subordinar el talento a la técnica que, “(incluso los imbéciles) pueden adquirir mediante el estudio, la práctica y paciencia”.
El Manifiesto del Teatro de la Sorpresa, firmado en 1921 por Marinetti y el pintor Francesco Cangiullo, expone en forma propagandística el triunfo, o por lo menos la vigencia, del teatro sintético futurista en Italia, lo novedoso radica en el énfasis puesto en la utilización de cualquier recurso que resulte sorpresivo al espectador, por imprevisible. Recomienda no caer en el círculo vicioso de admiración, imitación y plagio, porque representa un culto al pasado e impide la creación original, única fuente de sorpresa. Los recursos sorpresivos expuestos en este manifiesto son: empleo de los recursos del café-concierto futurista con participación de gimnastas, atletas, ilusionistas, prestidigitadores, elementos del teatro de revista, también declamaciones dinámicas y sinópticas de palabras en libertad compenetradas de danzas; poemas escenificados; diálogos musicales sorpresivos entre pianos, piano y canto, libres improvisaciones de la orquesta, etcétera.

Por su contribución a las artes escénicas en el universo falocrático del futurismo, merece una mención especial Valentine de Saint-Point, seudónimo de Anna Jeanne Valentine Marianne Desglans de Cessiat-Vercell, modelo, escritora y bailarina; es la única mujer, incorporada plenamente al movimiento futurista. Escribe dos manifiestos: Manifiesto de la mujer futurista, que es una respuesta a la misoginia , expuesta en el Manifiesto Futurista de Marinetti y, el Manifiesto de la Lujuria que al tiempo que un ideario, es el texto base de una performance. Desarrolla una de las primeras formas de la performance, a la que llamó Metacoro, integración de poesía, música, danza, proyecciones, efectos de iluminación y el empleo de aromas para incorporar el olfato como parte de la experiencia del espectador.
El nuevo mundo imaginado por los futuristas, cobra forma en los diseños arquitectónicos de Antonio Sant’Elia y Mario Chiattone. El primero de ellos publica en 1914 su Manifiesto de la Arquitectura Futurista en que va más allá de los planos de un edificio para proponer proyectos urbanos integrales, que incluyen las centrales eléctricas, las estaciones del ferrocarril y las pistas para aeroplanos. Conciben la ciudad vertical, con ascensores, estructuras metálicas y cristales en lugar de paredes.
El legado más importante de esta vanguardia, consistió en hacer de la ciudad y de la vida un espacio para la experiencia estética. El diseño de las grandes metrópolis contemporáneas, como hábitat humano fincado en el desarrollo tecnológico, sólo puede explicarse como la puesta en práctica de los postulados futuristas.

1.3 Dadaísmo: Contexto y perfil.

Zurich, 2-II-1916
"Cabaret Voltaire. Con este nombre se ha constituido un
grupo de jóvenes artistas y escritores cuyo fin es crear
un punto de encuentro para el esparcimiento artístico.
La idea del cabaret es que los artistas asistentes a las
reuniones diarias ofrezcan recitaciones y actuaciones
musicales, y se invita a los jóvenes artistas de Zurich
a participar con sus propuestas sea cual sea su orientación
artística." (Nota de prensa.)

Tristán Tzara publica, en el número 3 de la revista Dadá de 1918, el primer manifiesto del movimiento, que habría iniciado un par de años antes en Zurich, con las escandalosas veladas del Cabaret Voltaire.
Sería justo decir que Dadá nace antes de Dadá, no sólo porque su poética se da a conocer dos años después de los primeros encuentros en el Cabaret Voltaire, también porque podría dudarse que Zurich sea el origen de este movimiento, pues existen gran cantidad de obras consideradas dentro del más puro espíritu dadaísta, fechadas antes del inicio de la Primera Guerra Mundial, es el caso de los trabajos de Picabia, Duchamp o Man Ray en New York, por ejemplo. Lo que no se puede dudar es que Tzara fue el gran orquestador de la mayor provocación a las formas de producción artística, a las escuelas tradicionales del arte y al gusto artístico de la burguesía, y que su dirección empezó en la ciudad suiza y se consolidó en París.
Zurich fue refugio para los europeos, entre ellos muchos artistas, que huían de la Primera Guerra Mundial. Seguro es que por esa razón son anti-bélicos, pero el “anti” se extiende hacia todos los terrenos. Es un movimiento antiartístico y antisocial. Cobijado en una cosmovisión nihilista, Hugo Ball, sociólogo, filósofo, actor y dramaturgo será, junto con Tzara, creador del ideario anti-filosófico para resistir y rechazar la barbarie de la guerra y el conjunto de circunstancias que desembocaron en ella.
El nihilismo como negación de todo, de ellos mismos inclusive: El arte es una tontería, expresaba Jacques Vaché; El arte es un producto farmacéutico para imbéciles, decía Picabia, y añadía: Dadá, por su parte, no quiere nada, nada, nada; hace algo para que el público diga: «No entendemos nada, nada, nada. Los dadaístas no son nada, nada, nada, y ciertamente no llegarán a nada, nada, nada»(Pierre 121)
A pesar de lo anterior, Nuria López(López) sostiene que el nihilismo dadaísta es un lugar común en la mayor parte de los análisis, pero no es una apreciación justa, pues no tener teorías ni dogmas significaba la independencia de cada uno de sus integrantes y su deseo de no formar “escuela”:
“¿Qué es lo que une a los dadaístas para formar un movimiento potente, transformador? …es la sensación de “asco” (dégoût), compartida por los dadaístas, hacia el estado de cosas existente. Es un rechazo cercano a lo fisiológico —repugnancia por el utilitarismo, por la limitación, la dominación, en una palabra, por la pobreza y bajeza espiritual de la sociedad burguesa europea”.(López 104)
El “nihilismo” como rasgo distintivo del pensamiento de Tzara y de la producción artística dadaísta, siguiendo esta tesis, sería una atribución desde el exterior, provocada por la denuncia constante que hace este movimiento, del nihilismo de su tiempo, por lo que su discurso, expresado en términos nihilistas, conlleva una crítica y una afirmación del valor de la vida:
“En efecto, una lectura algo cuidadosa bastaría para ver que Tzara, al mismo tiempo que critica, afirma la vida, afirma la alegría y la fuerza para acabar con el régimen de miseria y de tristeza —enfermo, en una palabra— en que se hallan sumidas la cultura y sociedad de su tiempo”.(López 9)

Son rebeldes y se proponen destruir la cultura imperante, atacando las instituciones que la sostienen:
“El dadaísmo, el más radical de los movimientos de la vanguardia europea, ya no critica las tendencias artísticas precedentes, sino la institución arte tal y como se ha formado en la sociedad burguesa. Con el concepto de institución arte me refiero aquí tanto al aparato de producción y distribución del arte como a las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras”.(Bürger 62)
Defienden el caos frente al orden y la imperfección frente a la perfección: La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma porque la belleza ha muerto; ni alegre; ni alegre ni triste, ni clara ni oscura… Una obra de arte nunca es bella por decreto, objetivamente y para todos. Por ello, la crítica es inútil…(Tzara)
Proponen un arte espontáneo, irracional, absurdo, intuitivo, donde no hay reglas; son los inventores de los poemas fonéticos y, de la escritura automática que más tarde guiará a la literatura surrealista
El poeta Fhilippe Soupault, participante en la exposición Dadá más recordada de París con la presentación de un espejo titulado Retrato de un imbécil, de un marco vacío bajo el nombre de Retrato de un desconocido, además de un trozo de alquitrán con la leyenda Ciudad del retiro, recuerda:
“Tzara que, con una tenacidad notable y un raro eclecticismo, quería formar un equipo, intentaba agrupar a los «artistas» de Suiza, Alemania y, por mediación de Picabia, de Estados Unidos y de Francia. Captó a Arp (Suiza), a Man Ray (Estados Unidos), a Max Ernst (Alemania) y a Georges Ribemont-Dessaignes (Francia). Lo menos que cabe decir es que existía una gran diversidad en este grupo. Tzara, en esta época, no podía elegir”. (Pierre 8)
Consolidado el movimiento en París, Tzara logra la simpatía y colaboración de personajes como Louis Aragon, André Breton, Paul Eluard, quienes unos años después fundarían el movimiento surrealista.

Marcel Duchamp es caso aparte, al inicio de la Gran Guerra se traslada a los Estados Unidos, donde tiene su primer encuentro con Picabia, hecho relevante para la formación de Dadá. A principios de 1914 realiza el primer ready made, su famosa Rueda de bicicleta. Ready made será una expresión anterior a Dadá, sin embargo posee los fundamentos lúdicos, el sarcasmo, el absurdo y la provocación, propios del espíritu dadaísta. Será fundador de la sede dadaísta en New York, donde recluta para el movimiento al fotógrafo Man Ray.

Al término de la guerra, en 1919, Duchamp regresa a París y realiza LHOOQ, el ready made más famoso por el escándalo provocado: La reproducción de la Gioconda con añadido de bigote y barba, además de la fonética francesa del título, que puede entenderse como "ella tiene el culo caliente".

Max Ernst será cabeza en el enclave dadaísta de la ciudad de Colonia, junto con Hans Arp. Es considerado en la actualidad como pintor surrealista, sin embargo, sus primeras obras son realizadas bajo la influencia del expresionismo. En 1919 conoce a Arp y transita por el territorio agresivo y violento de Dadá, antes de formar parte del grupo original que seguiría a Bretón. Durante su militancia dadaísta descubre la técnica de collage y la desarrolla al grado que representa su más importante aportación. La re contextualización de un objeto a partir de la adición de elementos pintados o dibujados, fue la primera exploración del collage como técnica; la segunda, consistió en el ensamblaje de elementos (fragmentos) procedentes de diferentes objetos, materiales y texturas, sin emplear la pintura. El collage es considerado para las artes plásticas, lo que la escritura automática es a la literatura.

Cuando Tzara afirma “la belleza ha muerto”, argumenta la relatividad del concepto belleza y descalifica con ello a la crítica y a los críticos del arte. Tzara se burla de la idolatría, de la veneración excesiva del objeto, equivalente al culto supersticioso: el arte, visto así, ha sido enajenado de la experiencia cotidiana de los seres humanos.

El dadaísmo desacraliza el arte bajándolo del nicho en que se le rinde culto, relativizándolo, poniéndolo al alcance de todos, cualquier cosa es arte si quien lo produce así lo considera, lo interesante es que Dadá emplea mecanismos ingeniosos, profundamente irracionales y absurdos, desarrollados con un espíritu lúdico sin precedentes, donde la regla es que no existen reglas: las palabras de un poema, por ejemplo, son sólo un conjunto de significantes, el significado no ha sido omitido, es inexistente, esas palabras no producen más sentido que la connotación del vacío conceptual y espiritual del arte.

Desde esta interpretación, el tema central de Dadá es el fetichismo. Los dadaístas generan fetiches para evidenciar el fetichismo burgués, a veces en el territorio del absurdo, a veces bajo una aparente ingenuidad infantil; construyen fetiches bajo mecanismos tautológicos: repiten en forma viciosa aquello que desprecian, para provocar asco y repudio. La contraparte, el destinatario, es puesto en evidencia como consumidor de fetiches del arte, bajo la lógica del sistema de mercado: se sustituye, como se hace en la sinécdoque o en la metonimia, la obra por el autor, el autor por el nombre, el nombre por la firma, la actuación por la actriz, la actriz por sus nalgas, el valor por el precio, el significante por el significado.

Todo en dadá es teatralizado, pero no hay representación en el sentido dramático tradicional, cada reunión dadaísta fue una mezcla de recital, cabaret y parodia, el escenario fue entendido como un espacio para jugar en libertad, sin reglas, sin lógica y con la improvisación como método. Por ello es que, salvo excepciones como Corazón de Gas de Tzara, se desconocen textos escritos específicamente como obras de teatro.

Si alguna utopía se puede encontrar en este movimiento sin pretensión de hacer escuela, y que la gran mayoría comprende como nihilismo surgido de las tinieblas de la guerra, es el intento de hacer de la vida el sinónimo de arte o el arte sinónimo de vida, mediante la libertad.

El final del primer manifiesto Dada dice: Libertad: DADA, DADA, DADA, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA.

La negación, incluso de sí mismos, fue el sello dadaísta; su final, no podía ser de otra manera: un suicidio intelectual como gesto iconoclasta y narcisista final. Como ave fénix, renacerán de sus cenizas convertidos en surrealistas.

1.4 Surrealismo: Contexto y perfil.

Me pasaría la vida entera dedicado a provocar las confidencias
de los locos. Son como la gente de escrupulosa honradez, cuya
inocencia tan sólo se pude comparar a la mía. Para poder
descubrir América, Colón tuvo que iniciar el viaje en compañía
de locos. Y ahora podéis ver que aquella locura dio frutos
reales y duraderos.
André Bretón

André Bretón escribe en su primer manifiesto de 1924: SURREALISMO: sustantivo masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.
La exploración del mundo onírico, la concepción de una naturaleza humana fundamentalmente irracional desarrollada por el Psicoanálisis, el encuentro con universos caóticos, absurdos y llenos de imaginación, ofrecidos por el Dadaísmo y, también, una visión social derivada del análisis marxista, perfilan en lo general el surgimiento de la vanguardia artística más longeva e influyente del siglo XX.
Un año después del manifiesto de Bretón, se realiza la primera exposición de los pintores surrealistas, en ella participaron: Hans Arp, Giorgio de Chirico, Max Ernst, Paul Klee, Pablo Picaso, Man Ray, Pierre Roy y André Masson. En 1926 se inaugura la Galería Surrealista, donde se incorporan Duchamp y Picabia. Al final de esa tercera década llegan al surrealismo, figuras de la talla de Alberto Giacometti y Tristán Tzara, en seguida Bretón dará la bienvenida a Salvador Dalí y a Luis Buñuel, luego de su éxito cinematográfico Un chien andalou.
No hay tratado en que no se haga referencia al impacto que ejercieron las teorías freudianas sobre este movimiento, los mismos surrealistas reconocen su deuda. El Psicoanálisis ofrece al surrealismo el sustento teórico del que otras vanguardias carecieron, como sistema articulador de su praxis; y proporciona ideas fundamentales en la construcción de líneas metodológicas de la creación artística.
El pensamiento afectado por pulsiones que provienen de algún lugar recóndito de la estructura psíquica; los sueños como un texto aparentemente sin sentido, pero que pueden ser decodificados si se les considera como espacio simbólico donde los deseos son realizados; el reconocimiento del mundo onírico como extensión territorial de la experiencia humana, donde el deseo, la intuición y la imaginación gobiernan sobre la razón.
Bretón al hacer crítica del arte anterior y sus modelos, plantea: El error consistió en pensar que el modelo sólo podía tomarse del mundo exterior; incluso es absurda la idea de utilizar un modelo(Breton). La independencia del “modelo” para la creación artística, es la revolución más radical propuesta desde el surrealismo, por lo menos de manera explícita y sistemática.
Así como el psicoanálisis emplea la técnica de asociación libre, en la interpretación de los sueños y los actos fallidos, el surrealismo desarrolla el automatismo psíquico. El paciente, en el primer caso, es instado por el terapeuta a verbalizar sin restricciones lógicas ni morales hasta que, en un momento determinado, hace un descubrimiento liberador de los contenidos inconscientes; del mismo modo, el artista surrealista, deja correr la pluma o el pincel, liberado de ataduras racionales, dejando que su pensamiento, despojado de la razón, dicte la manera de objetivar en el papel o en el lienzo las fuerzas actuantes del subconsciente, como motor creativo.
Dalí teoriza acerca de la actividad paranoico-crítica, definiéndola como un método espontáneo de conocimiento irracional basado en la asociación interpretativa-crítica de los fenómenos delirantes(Dalí). La palabra clave, es “asociación” que implica una actitud activa, sistemática, organizadora y cognitiva, de los materiales significativos, ofrecidos por la experiencia surrealista de cada día; Los acontecimientos de la jornada que Dalí reconoce como experiencias surrealistas son: la polución nocturna, falsos recuerdos, sueños, los actos fallidos, retención voluntaria de la orina, el error mínimo, entre muchos otros que, tamizados por el método paranoico-crítico, generarán por asociación la obsesión disparadora de la creación. Dalí se convertirá en figura indiscutible de la pintura surrealista, mientras que Buñuel lo será del cine.
El surrealismo no generó, desde sus filas, un teatro característico, por principio tendría que desechar cualquier estructura lógica y “escribirse” en el momento de la acción; sin embargo, contó con la cercanía y adhesión temporal a sus principios de Antonin Artaud y de Federico García Lorca.
Artaud, el filósofo del teatro, aún vigente, aún perturbador, promotor de una espiritualidad en el teatro, semejante al de las religiones primitivas, un teatro que ha de revelar verdades interiores -y no necesariamente mediante la palabra- al proporcionar al espectador un estado de consciencia equivalente al trance. Artaud, nunca incondicional y enemigo de las ortodoxias, fue expulsado por Bretón al no comulgar con el ideario político del líder surrealista, vinculado al Partido Comunista Francés.
García Lorca, como otros dramaturgos posteriores, encuentra en el surrealismo una fuente inagotable de imágenes, sin embargo, su obra no perderá su estructura racional ni la coherencia de sus relatos; Lorca mantiene el interés por la realidad popular y conserva la huella del simbolismo y el barroquismo lírico de la Generación del 27.
Para el teatro, como para todas las artes tocadas por los surrealistas, el legado más importante será el espíritu contenido en la consigna de Bretón: No será el miedo a la locura, lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación.

 Dos imágenes del ejercicio escénico:

Mtra. Campillo, mil gracias por las fotos